PHOTOGRAPHICA MONUMENTAL






Uma instalação fotográfica a duas mãos:
Ana Gandum e Inês Abreu e Silva

Um projecto feito numa gráfica abandonada.
Duas exposições, duas projecções, e uma coluna seminal de documentos fotográficos.
A Maria Eugénia é a dama de companhia do visitante.

Até 11 de Julho, na Loja 14-18 (Rua da Adiça, 14, Alfama-Lisboa)

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Entrevista com Pedro Costa

Quedamos con Pedro Costa en su hotel en un barrio céntrico de Madrid. Cuando llegamos todavía está desayunando, pero se levanta y juntos buscamos un lugar relativamente silencioso para hacer la entrevista.

Parece un hombre tranquilo, calmado, todos sus movimientos tienen un ritmo distinto al de la ciudad que se despereza caótica fuera del hotel. Nos sentamos en una sala y comenzamos a charlar de forma pausada, lentamente, de esa forma que le define a él y define también a sus películas.

Pedro costa (Lisboa, 1959) está considerado como uno de los autores más originales e idiosincrásicos del cine contemporáneo. Uno de los aspectos más llamativos de su obra es su singular manera de combinar cualidades del documental y de la ficción en la construcción de retratos sobre la vida cotidiana de gente que vive la marginalidad y la exclusión social.

Su cine se distingue por su particular construcción y la larga duración de sus planos pero, sobre todo, por su complicidad con los actores, nunca profesionales. Su relación con ellos se construye a base de tiempo a su lado, de ser cómplice y parte de sus propias vivencias. Así, los personajes de Vanda y Ventura (que se repiten en varias películas) construyen con su propia vida un espacio y un tiempo lejano al cine clásico y muy cercano, como el director mismo dice, a la realidad.

Es en el barrio de Fontainhas, a las afueras de Lisboa, donde se han desarrollado varios de sus proyectos (Ossos, No Cuarto da Vanda y Juventude em Marcha), aunque su implicación con el barrio va mucho más allá del mero trabajo documental.

Más recientemente, Pedro Costa ha producido obras que se destinan a espacios expositivos más vinculados con el arte contemporáneo. Aunque se basen en planos realizados para algunas de sus películas, estas obras poseen una identidad específica y una fuerte autonomía estética.

PHE- Estudió en la escuela de cine y trabajó como asistente de director ¿Cómo consiguió meterse de lleno en este mundo y hacer sus propias películas?

Pedro Costa- Fui asistente de muchos directores. Conseguí introducirme en el mundo del cine siguiendo la trayectoria clásica de cualquier persona. Hacía producción e intentaba pedir becas, subvenciones, presentarme a concursos...

PHE- O Sangue fue su primera película, sobre la muerte del padre y dos chicos que se quedan solos ¿Qué ha supuesto esta película para usted, teniendo en cuenta que fue la primera de su carrera?

PC- Es una especie de “prefacio”, una película muy protegida por el cine. Estaba muy dentro del cine, muy cinéfila. Poco a poco me fui liberando un poco más de esa protección del cine. Es la más tradicional en el sentido de que pedía ayuda al cine para todo. No era un film de la vida.

PHE- Ossos, No Quarto da Vanda y Juventude em Marcha son tres películas sobre los habitantes de un poblado de chabolas situado a las afueras de Lisboa ¿Cómo surgió la idea de hacerlas?

PC- No fue una idea, fue una sucesión de acontecimientos. Antes había hecho un film en Cabo Verde (África) y ahí me habían dado unas cartas, unos mensajes para familiares y amigos inmigrantes caboverdianos que habitaban en este barrio de Lisboa. Como hablaba un poco de su dialecto fui a ese barrio a dar las cartas y fui inmediatamente adoptado. Fue muy calurosa la forma como me trataron, entonces me quedé ahí, me quedé ahí, me quedé ahí…

PHE- Estuvo como un año y medio en el barrio antes de comenzar a rodar allí…

PC- No se, es un tiempo que yo no contabilizo. Es un tiempo que no es el tiempo de la profesión del cine. No es el rodaje de 5, 6 ó 7 semanas. Todo es más indefinido. El rodaje es tradicional. Me gusta y creo que es importante un ritual, una ceremonia de alguna intimidad. Es necesaria una responsabilidad, una seriedad a la hora de rodar un plano. No puede ser algo fácil, el cine es muy difícil, muy cansado. Es un oficio, como ser pedrero.

PHE- Normalmente utiliza actores que no son profesionales ¿Cuál es su relación con los actores? ¿Cómo fue, por ejemplo, su relación con Ventura y Vanda?

PC- Eran personas reales. Son los habitantes del barrio. Al principio necesitaba papeles definidos, ahora ya no es así. Son los propios jóvenes los que dicen: “Me gustaría hacer un papel contigo sobre esto”. Son hipótesis infinitas, todos lo pueden hacer.

Mi relación con Vanda fue diferente. Fue la primera con la que tuve una relación más próxima en el barrio. Una de las películas fue hecha completamente en el entorno de su vida, en su propio cuarto. Ella se resistía mucho a las cosas que no le gustaban, es muy rebelde.

Ventura es una especie de “fuerza del pasado”. Es como otra cultura, habla poquísimo. Con él tengo una conversación un poco silenciosa. Es muy imponente, una especie de jefe del barrio. Era inmigrante, como toda la generación mayor de 50 años de este barrio. Venían de toda África, ahora también vienen de países del este de Europa, sobre todo de Ucrania.

PHE- Los vecinos del barrio fueron realojados en un barrio de nueva construcción y usted lo documentó ¿Cómo vivieron este cambio?

PC- Esperaban muchísimo, estaban ansiosos por cambiar. Ahora pasaron 4 años y están muy tristes. No les gusta vivir allí porque están separados. La vida de la calle no es posible, no es posible hacer nada de lo que hacían como por ejemplo los churrascos, asar la carne… la policía no les deja, hay leyes europeas que impiden este tipo de cosas. Perdieron todo el dinero que tenían comprando muebles, televisores para reproducir los modelos de las casas de las personas de dinero en las que limpian. Es una especie de decoración al vivo.

Es todo un poco violento, pero no hablo de una violencia física, es una violencia de otro tipo. Antes no era así, eran pobres, miserables, sin condiciones mínimas para vivir… pero tenían el barrio. El barrio es una actitud, a la gente del barrio no les gusta ni mudarse ni salir, se crea una especie de gueto que se va ampliando.

PHE- En No cuarto Da Vanda sólo utilizó un trípode y una cámara ¿Porqué decidió abandonar los juegos técnicos y rodar las películas con una cámara pequeña?

PC- Quería ver si resultaba. Al principio no sabía si era una película. No tenía compromisos ni contratos con productoras. Fue Vanda la que me propuso volver al barrio. Yo había hecho una película antes con ella que no le había gustado y quería hacer algo más sencillo, más calmado. Compré un vídeo pequeño, una cámara compacta, y poco a poco pensé que tal vez pudiera resultar algo.

No se puede esperar riqueza de imágenes ni una gran producción, es otra cosa. Esta manera para mi es más humana, con menos dinero es más fácil conseguirlo. Hay menos confusión.

El problema antes para mi es que detrás de la cámara había demasiada ficción y delante no había ficción, había algo muerto. Se trataba de encontrar un equilibrio a todos los niveles. A Vanda le gustó mucho más este resultado. Prefiero estar cerca de ellos que pensar en hacer cosas lejos del barrio que no van a entender.

PHE- Háblenos de la evolución de su cine. Desde O sangue hasta la última se observan muchos cambios ¿Cómo ha sido esta evolución?

PC- Ahora las películas son mucho más baratas que las del principio. Ahora busco la armonía y no tanto cine comercial, que gasta mucho en todos los sentidos (dinero, energía...). Mis películas se demoran mucho tiempo porque no me gusta actuar deprisa. Nunca escribo guión, no tengo ideas de cine ni tengo imaginación. Creo que no estoy en la familia de los creativos sino en la familia de los que prefieren la realidad y que esa realidad provoque algo.

PHE- ¿En qué proyectos está trabajando actualmente?

PC- Acabo de terminar una película que hice con una amiga francesa que canta con una banda de rock. Pensaba hacer un video clip y al final se alargó una hora y media de ensayos, repeticiones… por tanto es una película de trabajo musical, un poco diferente de las otras.

PHE- ¿Tiene intención de seguir grabando en el barrio?

PC- En el barrio estoy siempre por otros motivos. Pertenezco a la asociación de vecinos, a la biblioteca, soy padrino de 47 niños, tesorero de otra asociación… mi vida en el barrio no se limita a las películas y sería malo que así fuera. Estoy allí por otras obligaciones, pero estamos pensando en hacer algo próximamente. Vanda aparecerá, pero en pequeños papeles, quiero variar un poco.

PHE- ¿Cómo está siendo la recepción de sus películas en la filmoteca?

pc- Bien. Ayer en la filmoteca estaba lleno. En la filmoteca hay un público que en cierta manera ya conoce mi trabajo. Me gustaría mostrar las películas en otros locales de Madrid o Barcelona. En la filmoteca nunca habrá conflictos, por tanto va bien.

PHE- ¿Hay algún tema en tu cabeza sobre el que quieras trabajar?

PC- No, no pienso en nada. Y cuanto menos pienso, mejor. Mucho mejor será la película. No pienso en la intención ni en los temas y cuando parece que no hay nada, en realidad es cuando hay algo.

in página do festival photoespaña

Corpos desatinados



# 2 Corpos desatinados

A imagem acima foi obtida a partir de uma fotografia que me chegou às mãos por via de uma amiga, que com satisfação ma mostrou como uma descoberta arqueológica na sua própria casa de família. Esta imagem integra directamente a genealogia da minha amiga, e foi por ela incorporada com este objectivo: uma prova ou pista na qual basear uma narrativa biográfica, uma forma de reconstituir o passado, seu e da sua ascendência – uma imagem fiável que pudesse ser livremente escrutinada, interpretada, mas que mantivesse uma ligação de veracidade aos corpos e eventos de familiares seus.

Potencialmente, um álbum de fotos de família permite a um sujeito pensar-se em termos biográficos (um percurso) e genealógicos (um ramo numa árvore maior) – uma forma de aceder ao seu próprio passado, de assegurar que esse passado existe, associando as suas memórias às fotografias, ou não. Um álbum é a linha de montagem de um engenho familiar, e uma garantia face a todas as transformações que uma família atravessa. Quando um álbum é coerente, tem uma organização pré-definida (por exemplo, a ordem cronológica), o sujeito encontra-se perante um universo biográfico fechado, ultrapassados os seus aspectos mais caóticos e transbordantes, ele chega a um arquivo familiar que alguém já catalogou e arrumou, e portanto o seu lugar nesse arquivo (e na estrutura familiar) está como que pré-definido. Quando os álbuns assumem uma determinada aleatoriedade, e a selecção das fotografias se baseia no episódico, uma pessoa dificilmente aceita que toda a sua estrutura familiar esteja transposta nessas imagens. Já há bastante tempo que nos habituámos a ir procurar nos álbuns a história da nossa família. Porque, o que antes era apanágio de nobres linhagens (a importância do arquivo e da narrativa familiar), tornou-se (pela difusão em massa de máquinas automáticas que permitiram a omnipresença de um fotógrafo no quotidiano familiar) a mais comum e acessível estratégia de preservação da unidade familiar e do seu normal funcionamento (mesmo que esta unidade não seja efectiva e a família alargada se reúna apenas no Natal), e de resgate do seu passado, dos seus ausentes, em benefício de uma nostalgia imaginária.
Mas o que significa ver o nosso passado familiar? Tal como noutros casos, a fotografia não se basta a ela própria. É preciso querer ver, e querer interrogar aquilo que se vê.
Numa era de reprodução digital da imagem sem precedentes, a acumulação de fotografias-souvenirs contribuirá para a multiplicação do eu, a multiplicação das narrativas biográficas? E o que será mais importante na construção identitária: as próprias imagens ou os seus circuitos de produção/distribuição?
O papel da fotografia neste campo foi explorado por Susan Sonntag (On photography), e de forma especialmente fértil no que respeita à relação entre as fotografias, o acto de fotografar e ser fotografado e a experiência individual e colectiva.
O evento fotografado, transposto num milésimo de segundo para papel fotográfico, feito para durar, já não 100 anos, mas o tempo de uma passagem de geração talvez,
Mais uma vez, a proliferação de contextos e utilizações da fotografia torna-a polissémica, quase disfuncional, pela constante mutação dos seus referentes e índices.

FISICALIDADE
Como objecto, esta fotografia foi impressa num papel fotográfico com moldura branca e moldura em relevo, o que lhe dá um ar digno, extraordinário comparativamente às fotografias do quotidiano de tamanho 10x15 cm. O verso está carimbado com a seguinte inscrição
Galerias Monumental. Fotografia e Cinema
Rua 3, lote D-S, loja E. Rua Garcia da Horta, Damaia de Baixo
e marcada a lápis com um número de série.
Houve uma escolha prévia deste formato de fotografia, uma preocupação por que a forma física da fotografia correspondesse à simbologia do fotografado: um acontecimento único na história pessoal e biográfica das pessoas envolvidas, um acontecimento vivido com pompa e circunstância representado por uma fotografia-souvenir com os contornos distintivos da fotografia corrente. Contrariamente ao exemplo #1 Corpos dóceis (http://photosyntese.blogspot.com/2009/01/1.html), a fotografia já está presente quotidianamente e não constitui (o momento de se fazer fotografar) um fim em si mesmo, talvez por este motivo, ela tem também um suporte mais frágil.
O preto e branco é pouco contrastante, gerando um efeito de homogeneidade, limpidez.

PLANURA
Se mais nada, a pose fotográfica explicita a consciência da transformação de uma realidade tridimensional numa superfície plana. Neste campo, é partilhada por sujeitos e por fotógrafo, que se exigem mutuamente compôr o quadro, escolhendo o cenário, escolhendo as posições, escolhendo a distância focal e o enquadramento.

CESURA
Por muito inventivo que um fotógrafo possa ser, o enquadramento parte sempre de um formato de película e do alcance de uma objectiva. Isto só é ligeiramente transformável na câmara escura e neste caso, depende ainda do formato do papel. É uma geometria que se impõe, que nunca pode ser dramática ou cómica, mas tão-só metafórica. A transposição da paisagem num enquadramento horizontal e do retrato numa perspectiva vertical, são cânones pictóricos perfeitamente interiorizados pelos fotógrafos (também o papel fotográfico segue geralmente a regra de ouro da geometria grega).
Tudo nesta imagem é vertical. A verticalidade é própria dos homens sem deixar de ser orgulhosa. As pessoas de pé, o pinheiro espetado, a estátua atirada para uma altura sobre-humana. É um enquadramento activo este, mas sem aniquilar a presença daquilo que lhe é exterior: a continuação do palácio e do jardim.
Através do enquadramento desta imagem podemos quase especular com quem ou o quê se identificou o fotógrafo ao tirar esta fotografia de grupo: parece que o autor se identifica e revê mentalmente na estátua dionisíaca que divide a imagem traçando uma linha horizontal imaginária, e que é cruzada pela linha vertical imaginária traçada pelo pinheiro – sim, senhor, tinha a sua simetria bem estudada.

FOCO
Em íntima relação com a cesura efectuada está geralmente o foco, função mecânica (neste caso) que influencia directamente a nossa percepção das imagens. O foco tem uma função de homogeneização nesta imagem. São-nos dados a ver os detalhes do padrão do vestido da rapariga, das rosas do bouquet da noiva, do rendilhado das meias da criança, do cabelo meio despenteado do rapaz e também do cenário, da folhagem do pinheiro e dos arbustos, da sujidade do mármore da estátua e das telhas do conjunto arquitectónico. O que resulta numa visão de tudo ao mesmo tempo e no mesmo tempo e espaço – uma superlativa visão de conjunto.
A imagem, sendo pouco contrastada, permite que os seus elementos figurativos se distinguam uns dos outros, do vestido branco ao chão de gravilha é uma subtil transformação. A luz do sol serve para iluminar (como a luz eléctrica) e não para queimar ou ocultar determinados elementos.
E a cena retrata uma estranha relação entre o elemento humano e o espaço envolvente, um jogo entre formas antagónicas: o pinheiro, o complexo arquitectónico geométrico, a estátua que se confronta com a postura assumidamente tensa, sem graciosidade, do grupo de pessoas. A ampla escala de cinzentos consome a atenção do observador e fá-la disparar em todas as direcções da fotografia, sem ter um ponto de fuga onde se concentrar e encontrar.



TEMPO
O tempo, desde logo, meteorológico, tem efeito nas expressões do grupo e na constituição das sombras.
É para um tempo simbólico associado ao casamento e para um tempo climático que esta fotografia nos convoca. O vestido branco irradia de luz reflectida pelo sol, um espectáculo exclusivo da noiva.
Tanta luz, porém, acaba por provocar acidentes que descompõem a pose, que nos revelam o instantâneo, o milésimo de segundo que é captado em fotografia e nada mais do que essa parcela ínfima de tempo.
É fugidio e os olhos enrugam-se, mesmo por baixo do chapéu, chegam a fechar-se, a sobrancelha franze e desmancha o sorriso nas caras desconfortáveis. Cada um reage de forma subjectiva e autónoma, os corpos alinhados mas distraídos uns dos outros e do conjunto. O tempo que se apresenta ao observador desta imagem é mais vivo do que figurativo, ou seja, é dado um lugar ao erro, que é a pose falhada enquanto pose-estátua. Como se o valorizado nesta fotografia não fosse, no fundo, o poder demiúrgico do fotógrafo enquanto criador de uma figura (de um quadro), mas a sua habilidade em registar um tempo fugaz, o espontâneo, o inconsciente – a abertura de um novo paradigma estético, portanto.



MODELAÇÃO MENTAL
Esta imagem parece ter sido produzida por um repórter de casamentos profissional, e não por um “amador”, as regras de composição assim o deixam transparecer. Transparência, porque o que está em evidência numa imagem como esta é exactamente o seu “estilo”. Porque se chamam profissionais para realizar as reportagens de casamento? Imediatamente, as fotografias assim obtidas obedecem a um determinado formalismo, ou “modelação mental” apriorística da imagem fotográfica. O retratismo casamenteiro repete-se com poucas ou nenhumas variantes.
O fotógrafo antes de tirar a fotografia, escolhe cuidadosamente o sítio, a luz, e a posição do grupo, talvez dê mesmo indicações quanto à expressão dos sujeitos que tem à sua frente, comunicando-lhes o que ficará mais fotogénico. E estas escolhas têm por trás de si uma série de modelos antecedentes, heranças culturais visuais, partilhadas por fotógrafo e sujeito fotografado.

DIMENSÃO FIGURATIVA
A dimensão figurativa de uma fotografia permite que quem a observa se desloque no espaço e no tempo para “dentro” da fotografia, um processo de reconhecimento que pode ser mais ou menos imediato consoante os elementos representados e reproduzidos (em íntima conjugação com a forma como são ou puderam ser representados). A escala de possibilidades de representação numa fotografia de casamento encontra-se geralmente limitada, obedecendo a um cânone que será mais tarde abordado no capítulo da “modelação mental”.
Encontramos desde logo uma ruptura figurativa nesta fotografia que “opõe” dois, senão três, tempos históricos: o do palácio e jardim, o da estátua, e o das pessoas. Dimensões que se auto-excluem: nem as pessoas fotografadas vivem naquele palácio, nem passeiam por aqueles jardins quotidianamente, e muito menos se passeiam nos trajes daquela estátua masculina. É curioso pensar que as três dimensões se encontram simultâneamente representadas por uma cadeia de acidentes históricos. Ou estarão truques destes sempre em jogo numa cerimónia como a do casamento, em que se baralham os códigos de classe social, e se dão cartas na encenação dramática de uma festa “tradicional”, com todos os elementos próprios de uma ficção de conto de fadas. Esta imagem tem essa qualidade surrealista de entrecruzar épocas e cânones de representação. O jardim como entidade natural artificial (domesticada), como “música ambiente” para uma solenidade improvisada.
O casal de noivos em posição preponderante e central, num esforço de compenetração sem sorrisos, em companhia inter-geracional – como qualquer representação familiar que se preze – um pelotão em sentido mas sem compreender bem o sentido colectivo da sua pose: a transmissão de uma emoção consonante. Ao invés, digamos que se constroem diversas emoções dissonantes.

Em exposição na livraria Trama: Beckett contra-ataca, Inês perde 1 a 0

eu devo ter compreendido, devo ter querido, devo ter querido o olho, para mim, devo ter experimentado, experimentei, todas as coisas que me contaram, todas as coisas que experimentei ainda me servem, ainda acontecem, pensando bem, e também tenho de continuar a pensar, continuar a pensar os mesmos pensamentos de sempre, eles chamam a isso pensar, são visões, restos de visões, é que se vê, algumas imagens antigas.
(O inominável, Samuel Beckett)




Jorge Molder concorda comigo sobre a sensação de ler um livro como "O inominável" de Beckett: "Eu li o Beckett em termos de desintegração, de uma memória que começa a dissolver-se. (...) Todas as personagens do Beckett são personagens num significativo estado de decomposição." (colecção conversations with photographers. La Fabrica Ediciones.)

Eu procurei imagens em álbuns de família alheios e expropriei-os do seu contexto para, sobre uma base de entendimento comum (as fotografias de crianças em diversos contextos familiares), isolar determinadas figuras, dramatizá-las, provocar uma erupção de memórias e a sua deriva.


Mais informação sobre a exposição na livraria trama em http://www.lejournaldelamaison.com.pt/content/maison/ljm_2.html.

Corpos dóceis




Claro que se S. Shore = ler fotografias, e nestas páginas se quer fotografia + texto = fotosíntese! avançamos com um primeiro exemplo, que não é bem exemplo porque não pretende ser exemplar, mas exercitar a minha capacidade de questionar determinadas imagens e delas próprias serem questionadas. Prosseguiremos com S. Shore, aplicando a sua gramática a diferentes imagens fotográficas, testando o seu alcance...

A FISICALIDADE
Esta é a fotografia de uma fotografia que foi comprada na feira da ladra (Campo de Santa Clara, em Lisboa) há alguns meses. Como tudo na feira da ladra foi vendida como objecto coleccionável, digamos objecto-fétiche. Isto suscita uma assunção de funcionalidade que está bem longe da sua função original. Parece um retrato de família em formato “cartão de visita”, e veremos como esta fisicalidade específica contribuíu para a construção da própria fotografia.
Por ser objecto-fétiche e ter sido comprada a alguém que claramente não tem qualquer relação pessoal com a fotografia, ela actua sobre mim fora de qualquer contextualização ou documentação prévia. Claramente, não disponho (nem pretendo assim tanto dispôr) de informações precisas sobre esta fotografia, como: origem, propriedade, pessoas que nela figuram. O seu material rígido e resistente (por causa do cartão de suporte) prenuncia uma preocupação com a sua conservação e sobrevivência às crueldades do passar do tempo, logo desde o momento da sua realização – e não apenas da imagem, mas do próprio objecto que pela sua solidez ganha uma certa dose de dignidade (valorizando a própria imagem figurativa).

A DIMENSÃO MENTAL
Não sendo impensável consultar um historiador para localizar esta imagem no tempo, no espaço e numa classe social, temos a impressão de que é nestas omissões que se revela da melhor forma a dimensão mental que precede qualquer leitura da imagem. Por não vivermos na realidade que está figurada, não podemos concretizar uma identificação directa entre a imagem mental e a imagem real que se formam no nosso cérebro ao olhar para esta fotografia. Claro que há um leve e breve reconhecimento e correspondência perceptiva: reconhecemos os objectos (cadeiras), os elementos humanos (e o seu sexo), e superficialmente reconhecemos também os vestidos (associados a uma determinada época). Um olhar mais atento é ainda capaz de identificar os traços comuns entre estas seis mulheres, a sua genética partilhada, que nos confirmam tratar-se de um retrato de família. A primeira conclusão acerca deste facto, no parágrafo anterior, foi na verdade precipitada! E contudo, este retrato não nos é minimamente familiar: as imagens que somos capazes de ver mentalmente estão desajustadas, e rapidamente somos conduzidos a divagar, a divergir e a recriar aquilo que vemos.

A DIMENSÃO FIGURATIVA
PLANURA
A consciência do efeito da superfície plana numa fotografia através das escolhas fotográficas é bastante transparente neste caso.
A escolha cuidada por parte do fotógrafo da posição das mãos, dos rostos, dos corpos e dos olhares expressa uma preocupação essencial com a distribuição equilibrada dos volumes na fotografia – a qual, numa imagem tridimensional surge bastante mais diluída entre outros elementos como as texturas, e outro tipo de relações entre as formas e o espaço. Na verdade, esta imagem quase não tem perspectiva (entendida no sentido de um ponto de fuga visível), o que sempre foi uma forma de recriar tridimensionalidade numa superfície plana. Nesta imagem, a organização consciente dos volumes, a sua colocação no espaço, é feita em função da observação plana e frontal, algo que revela um apurado sentido pictórico.

CESURA
Estas mulheres foram colocadas em “cena” - tal como as cadeiras – em função do corte que seria feito através do enquadramento fotográfico. Não há nada que nos transporte para lá dos limites estabelecidos por este enquadramento (muito provavelmente resultante de um tamanho de papel pré-existente e adaptável ao “cartão” de suporte). Como corte na realidade, este enquadramento é claramente activo, “aprisionando” este fragmento num espaço fotográfico sem relação com um espaço exterior ao fotográfico. Por muito que procuremos, também o observador não tem qualquer hipótese de sair para fora daquilo que é mostrado.

TEMPO
Para uma tal imagem, o tempo-movimento não é convocado na sua construção, apesar da longa exposição que terá sido efectuada para a sua realização. O acto de fotografar é como que passivo, não interpretando o seu próprio tempo-movimento. O congelamento do tempo é um efeito estilístico assumido previamente pelo fotógrafo.
Poderíamos extrapolar para a recente conceptualização do “tempo-real” como alguma coisa que não faz de todo parte do léxico deste fotógrafo, e através deste raciocínio assumirmos como limitadas a um paradigma as regras de composição fotográfica.
Da mesma forma, a noção espacial da fotografia é tomada em função da sua fisicalidade e da sua potencial dimensão pictórica (e não vivida), é conceptualizada como uma artificialidade, como um efeito cénico. Não são apenas as seis mulheres que enfrentam serenamente a sua pose, o tempo, o movimento e o espaço existem também enquanto pose fotográfica. Todos estes elementos, concatenados pelo fotógrafo, que conferem a esta imagem a qualidade de tempo-movimento congelado são apenas traídos pelos seis olhares divergentes.

FOCO
Embora tenhamos um ponto de vista frontal, e um único ponto de focagem “universal” (equiparando todos os elementos constituintes da imagem), em paralelo com uma luz uniformizada, surgem algures seis pontos de fuga diferentes: são as seis direcções para onde as mulheres olham.
A imagem começa agora a tornar-se menos uniforme, e simultaneamente mais misteriosa. Instintivamente, relacionamo-nos com estes seis olhares impassíveis e as suas direcções divergentes, e somos forçados a estabelecer uma quase hierarquia afectiva entre os dois olhares que nos são devolvidos e os outros quatro que nos fogem e fogem para fora da moldura.

COR / LUZ
O binómio preto-branco pode ser lido enquanto campo simbólico de todas as imagens. Neste caso, de entre os minimais elementos que nos são dados a ver, temos preto na roupa e na mobília.
A mulher vestida de preto, embora menos visível, mais baixa, acaba por ficar decididamente destacada e o seu preto simbólico introdu-la na esfera do poder matriarcal, como sua representante inescapável (e independente da sua vontade).
A cadeira também a negro, que contrasta com a clareza dos vestidos das duas raparigas à direita, relaciona-se directamente quer com a mãe, quer com as duas raparigas: pede a nossa atenção apesar da sua posição recuada em relação às restantes mulheres, e identifica-as com o poder matriarcal (a ele ainda “agarradas”).
Embora sendo comum neste tipo de imagens a separação ou agrupamento por género (num tempo ainda a resolver os limites e “condição” de cada género), esta imagem transmite-nos um universo matriarcal/feminino bastante forte, fruto do “acaso” de não se encontrar nenhum elemento masculino, nem sequer uma criança.



A MODELAÇÃO MENTAL
Em jeito de conclusão: a imagem foi severa e rigidamente construída, há a subscrição de um “estilo formal”, ou seja, de um léxico do retratismo de oitocentos: formato e escolhas de composição, fisicalidade da fotografia-objecto, etc. Para este fotógrafo, a construção da imagem foi sobretudo um exercício de modelação figurativa (mental) precedente ao clique, de pré-conceptualização.
E se me permitem voltar à questão inicial em torno da dimensão mental do observador, acrescentaria que, pelo facto de para um observador de novecentos os motivos que alimentaram a modelação mental por parte do fotógrafo serem se não insondáveis, pelos menos pouco interiorizados e habituais, chegamos a um ponto na observação desta fotografia que ou é um beco sem saída, ou é um portal para uma imagem mental de contornos fluídos, que se alimenta do nosso imaginário mais do que da nossa experiência (ao contrário do nosso fotógrafo). E por isso, este ponto não tem ponte com a observação de uma imagem que nos seja contemporânea (para a qual temos já uma “base de dados”, um “banco de imagens” que accionamos consoante os elementos que nela estão presentes, quase como “tags”.)

A gramática de Shore




Todas as imagens suscitam perguntas que provêm da parte de trás do crânio, bem longe dos olhos, ou seja, derivadas de raciocínios precisos, mais ou menos desconstrutivos. Todas as perguntas que se formulam são estruturadas mentalmente - são portanto as perguntas que se “podem” fazer.
A forma como questionamos uma fotografia está ligada como a emulsão ao papel fotográfico, condicionada e condicionante daquilo mesmo que vemos.
Mesmo sem nos darmos ao trabalho de tentar interpretar uma imagem e através dela perseguir um determinado raciocínio, ela surge sempre associada a uma determinada pergunta, por mais imediata, involuntária e espontânea que seja. A maior parte das vezes, não nos apercebemos o quanto esta(s) pergunta(s) influenciam os nossos olhos. À partida sabemos que tais perguntas são filtradas por uma infraestrutura (ou macro-estrutura) racional, cultural, social, profissional, psicanalítica, etc. (numa longa lista até às dores de estômago e menstruais, para quem as tem).
Podem também estar associadas a uma pergunta de nível superior (ou inferior, como enraizada) num esquema de centrifugação mental. Quando olhamos para uma imagem podemos procurar documentar mais ou menos esta pergunta, no entanto, é a sua “descoberta” o ponto mais excitante do exercício de analisar uma fotografia – ou dito de outra forma, do “desejo de ver” uma imagem. As análises semiológicas de Barthes ajudaram-me a compreendê-lo, os livros de Krauss, Sonntag, Batchen e Fontcuberta, espelham esta pertinência de reposicionar as perguntas que se “podem” fazer e de as perseguir.
Mais recentemente, descobri mais uma pérola: a gramática de Stephen Shore. Abro estas páginas offshore naufragadas e soltas com o seu método. Sem ceder ao academismo, à sacralização estética da disciplina fotográfica, sem pretensão de inter-disciplinaridades, formula a seguinte pergunta (com uma simplicidade desarmante): quais são os mecanismos que activam a nossa percepção de uma imagem fotográfica e como?

PS: Sem dúvida que a sua noção do fotográfico é bastante purista, a julgar apenas pelos exemplos que constam do livro: exclui ficheiros digitais e o facto de actualmente visionarmos predominantemente imagens num écran de computador, exclui fotomontagens, e consagra (mais uma vez) determinados autores como paradigmas fotográficos, autores esses que se encontram na mais clássica, mesmo conservadora, colecção de fotografia de museu. Ao mesmo tempo, esta escolha de contornos puristas não deixa de contribuir para a transparência do seu raciocínio e da sua pergunta.

A gramática de Shore

1.fisicalidade

2.dimensão figurativa
a) planura / bidimensionalidade
b) enquadramento / corte / limites
c) tempo-movimento
d) foco / perspectiva

3.dimensão mental (do observador)

4.modelação mental (do fotógrafo)

Stephen Shore, The nature of photographs, 2007, Phaidon Press (2ª edição).

The flatness of the photographic paper establishes the plane of the picture. The edges of the print demand the boundedness of the picture. The staticness of the image determines the experience of time in the photograph. As an object a photograph has its own life in the world.

Photography is inherently an analytical discipline. Where a painter starts with a blanck canvas and builds a picture, a photographer starts with the messiness of the world and selects a picture.

Pictures exist on a mental level that may be coincident with the depictive level but does not mirror it.



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